□ 孟凡通

诗人与故乡，是一种类血缘关系。故乡，是最厚重最悠久的诗歌母题。诗坛，从来就不缺少歌吟故乡的诗章。今日，城市急剧扩张，乡村越来越趋于边缘，人与自然本然的联系出现了断裂。在现代化、城市化的语境下，乡村故土，或成为诗人释放乡愁的寄所，或成为他们文化反思和批判的场域，或成为他们抵抗城市快速扩张最后的底牌，或干脆是他们在西风夕照里凭吊的旧址。韩润梅不这样。她更像是依偎在故乡膝边的一个女儿，用一种纯净的乡村感情，续写着故乡。她无意迎合潮流，书写狂飙突进的现代性事件，也不是抵抗者，去展示现代碾压下的“恶之花”。她诗中的故乡，是一种情感的范式，也是她的精神依归；诗歌，则是她对故乡的心灵回报。

乡村，是农人的“栖息地”“生死场”。《意外》写的是，作者父亲登梯去修补漏雨的屋顶，却不幸摔伤成疾，最终离世的事件。这首诗，引发我对乡村之死的追寻。类似的死亡，在乡村屡见不鲜。它是意外，却又非今人理解的意外。中国农民，无论在事实上还是观念中，都没有退出和休息（退休）一说，他们都是终身的劳动者。只要能动，他们的手就不会拢回袖筒。他们相信，乡村的一切，没有什么不会干。他们的自给，也让他们自足。而自足又促使他们无休无止地自给和劳作。作者父亲的“意外”，其实就是他自给自足最大也是最后的支出。这，也是传统农民的宿命。也许，韩润梅正是看到了这一点，又写出了《修补》和《父亲的铁锹》。《修补》中的“父亲”， 一生都在自家地盘上修修补补。诗人在这首诗末尾，用父亲的话作结：“他说，人活着/就是修修补补”。在《父亲的铁锹》中，“他总是扛着一把铁锹”。“父亲”用这把铁锹深翻土地、豁开水口、铲去野草，刈去树上的旁枝，还让它充当扁担，一个勤勉、精细的农人跃然纸上。“最后一次用铁锹/他帮自己/挖出了一个墓穴”。这两首诗，是对《意外》做出了回应。他所信守的，也必是让他终结的；他所从事的，也必是让他安息的。“人吃土一世，土吃人一口”；吃土者终将成土！而今日城市逝者，会在火的炼狱中，化一缕青烟。这不也是人背离土地的象征吗？“父亲”所体现的，是一种朴素的乡村哲学和感情范式。它是保守的，却也是合理的。然而，人类并不总是追求合理，有时也会追逐别的，譬如利益，譬如懒散。一个人，倘能保住守住一点既有的合理，其实是保守己心。

《猜字谜》，写的是作者探望姑妈的经历。诗性的表达，让寻常的探亲活动，成为诗人的一个精神事件。她姑妈已不能说话，只用写字与人交谈，却又“握笔不稳”，写出的字是“歪斜”的。作者像“猜字谜”一样猜那是什么字，要表达什么意思。作者告别时，“她不停地写一个字/‘在’‘在’‘在’”。“她已经萎缩/像十岁孩子那么小/像婴儿/躺在床上/眼睛骨碌碌转”。可他依然渴望活着，渴望交流。这是献给生命的悲歌，也是一首献给生命的赞歌。病人执拗写出的“在”字，是人性的吁请，其鸣也哀，其言也善，让我们看到生命的脆弱和执著。这首诗让我们深切地感到，人间该多么需要一种互救精神！我们的悲悯由此而升腾。

《一只空空的贝壳》可以看作是韩润梅的诗宣言：“有人问我/为什么你的诗这样细碎、轻微/没有深翻的浪花/也没有吞掉浪花的气息”“ 我只是一个人坐在岸边/轻轻喘息。看着沙滩上/一只空空的贝壳/而身后的巨轮来来回回。”她这样说，是诚实的。她醉心于小物小件、小景小界的书写，而不习惯“身后巨轮”的描述。她写《打碗花》《野刺玖》《蛐蛐》《一个坛子》，无一不细碎，无一不轻微。甚至写父亲的葬仪，她都会借“一棵青草”去完成：“从坟地回来/我只带了一棵青草”（《礼物》）。她对这些乡村物事葆有持久的亲和力。她写出的乡村景物，其实是她内心的风景、感情的风景。我注意到，韩润梅诗中的一些风物，看似寻常，却又在不经意间将人导向形而上的思索。如果让我选一首这方面的成功例证，就选《一个坛子》：“一只坛子/空着/就那样一直空着//很久了/没有放过任何东西/总应该放点什么//整个晚上/在做饭的空档里/都在想这件事//随便放点什么吧/茶叶、盐巴、咸菜、醋——/生活中的，随便什么//作为一只坛子/一直空着/是没有道理的。”一个坛子，对像我这样出身农家的人来说，是再熟悉不过的旧物件了。可如果它只唤起一种怀旧感，还称不得一个好字。“一个坛子”引发的，是一种更深的人生经验——目的悄无声息地转移。试想，这个坛子，之所以存在，是因为它有用——至于酿过醋，还是泡过菜，不必追究。我们看到的是现在。现在，坛子空着。说明用项已告结束。或者说，原定目的业已达成。可“一直空着”，竟让诗人“一个晚上”“都在想这件事”，并认定“一直空着/是没有道理的”，并替它做种种设想，放“茶叶、盐巴、咸菜、醋——”“随便什么”的。这，其实是一种“目的替代性的异化”。容我举一个更带普遍性的现象：方便舒适地生活，是你的目的。为此目的，你需要若干手段，其中一个手段是得有个代步工具。于是你的生活目的悄悄替换为挣钱买车。这意味着，手段在不知不觉中成为生活目的。这样的目的转移和替代，无处不在。结果，人离自身的目的越来越远；人也越来越被物化，越来越成为边缘。诗人面对空“坛子”发出“一直空着/是没有道理的”的感叹，寄寓的，或者说泄露的，就是人类这种共同的隐秘心理。这首诗表明，诗的模糊性，会扩大诗意的边界，形成张力。

韩润梅并没有把故乡这个诗题拓展得更宽，而是把它写得更纯。她喜欢从农事中寻找诗题，像“剥玉米”“秋天的菜园”“拉秋的马车”等；也喜欢从乡村景物上寻找诗歌，如“流水”“葡萄架下”等。在这些诗章中，作者沉醉在一种田园牧歌的写作中。“天就要凉了/我们要把温暖的棉花摘回家/大雁在头顶上盘旋/妈妈像一只领头雁/我们排成一列/像一个小写的1字”（《摘棉花》），一幅风俗画般的乡村小景跃然纸上。在她的这类诗中，城市化的喧嚣隐逸了，尘世的烟火气也滤净了，诗人陶醉在故土感情范式的抒写中。如果说这样的抒写带有乌托邦情调的话，那么《徒步》则更像是对“桃源”的寻找。这首诗写的是一次谷底徒步的行走，“我们却在逆水行走/在通往更高的去处/好像离蓝天也更近了，远处/白云掩映/峰回路转/似有人家/在半山腰/安顿着一缕炊烟”。我并不否认这首诗是唯美的，不怀疑作者感情的真实性，不否认其有缓释现代生活紧张和压力的功用，但这种“桃源寻梦”的叙写，会使人沉坠在对虚幻之境的寻找中，对存在不再做穷根究底的求索。其缘由，是为“故土情”所俘。故乡之所以牵动我们，多半是“故”的原因，那里有我们流逝的童年岁月。当我们打捞童年时，就会涂抹过多的感情色彩。我们往往把这些附会了更多感情色彩的记忆当作生活本身，于是故土变作了净土，生活严酷的一面则被我们的感情和记忆滤去了。诗固然是用以抒情的，但沉溺的感情也会成为障目之叶。加之传统文化中，从来就不缺少“桃源梦”式的虚幻追求，浸泡其间的人们很难不受其迷惑。我想引一位学者话作结：“归去来兮，桃源无路。” 如果有通往桃源，那也是远古的事情，桃源的景象与桃源原始的生存方式是同构的，文明化了的现代人是无法返回桃源的。我们自身的经验即可证得：我们都曾痛切地感受到世俗人生的煎熬，一遍遍赌咒要逃离红尘，在远离人烟的山间构筑起竹扉茅檐的田园，在自然怀抱里长久住下去，但我们却又不会动真个的，依然赖在或奔向被我们一遍遍诅咒的红尘世界。这，才是人的真实存在。是故，先锋诗论主张对诗歌抒情保持戒备，以免它的蔓延蒙蔽诗人的心灵。应当说，这是有道理的。这些话，是一家之言，偏颇之处，求教于作者读者。